Si definisce come “araba” quella tradizione che ha ricevuto forme e regole dall’ambiente culturale arabo e, come tale, è ascoltata per consuetudine dagli arabi,viene composta ed eseguita secondo i canoni della tradizione araba,viene conosciuta e definita come tale dagli arabi stessi.
Questa definizione fa quindi riferimento ad un’area geograficamente assai vasta ed articolata, che non è circoscritta alla sola penisola arabica, ma che si estende ad ogni paese del Medio Oriente e del Nord Africa che soddisfi le seguenti condizioni:

- quella di appartenere ad uno stato arabofono,ovvero di partecipare alla cultura araba in senso linguistico
- quella di avere la religione musulmana come dominante numericamente e culturalmente. Tale condizione può tuttavia risultare un po’ riduttiva in quanto esclude un folto numero di singoli musicisti ad esempio cristiani, e non prende inoltre in considerazione le diverse tradizioni musicali delle chiese orientali (es. copta,ortodossa ecc.)
- quella di avere usanze tradizioni, costumi arabi che, come vedremo, influiscono in maniera determinante sull’ambiente musicale così come una concezione “araba” della famiglia, della società e del ruolo del musicista in essa.
All’interno di un’area geografica così definita e che si estende dalla penisola arabica fino all’estremo del Marocco, pur riscontrando differenze nello stile,nella terminologia, nella definizione rispetto ai modi,nella predilezione per alcune scale rispetto ad altre, esiste una sostanziale omogeneità ed una tradizione unitaria, elaborata e costruita in modo costante nel corso dei secoli che si è progressivamente arricchita con il contributo di culture musicali che l’Islam ha incontrato nel corso della sua espansione (Spagna, India, Africa, Balcani) e per l’influenza ancora più determinante della scuola turca e persiana, considerate “sorelle” di quella araba. Di eredità persiana sono infatti l’introduzione di alcune scale musicali, strumenti e termini tecnici.
Questa omogeneità è confermata dall’adozione in tutto il mondo arabo degli stessi sistemi di scale, forme di scale, procedimenti di improvvisazione, tecniche compositive, prassi di esecuzione, struttura dei gruppi e complessi musicali, formule ritmiche e soprattutto dalla comunanza di idee e concezioni sulla musica e su musicisti e cantanti che accomuna il Maghreb con quella vasta porzione di mondo che arriva fino all’Arabia Saudita.
Le caratteristiche distintive della tradizione musicale araba sono strettamente legate all’ambiente culturale di cui essa è il prodotto.
La lingua araba è di per sé stessa dotata di musicalità e nella sua struttura rivela una spiccata attitudine al ritmo; la presenza di prefissi, raddoppiamenti, ripetizioni, la rendono infatti adatta ad essere recitata. Ed infatti la poesia si sviluppò nell’antica Arabia assai precocemente rispetto alla prosa; il Corano viene per lo più recitato e cantato con intonazioni di voce, pause e sospensioni che seguono un andamento ritmico e musicale ben preciso. La linearità che contraddistingue l’andamento melodico e sembra escludere ogni intento descrittivo, è collegabile al particolare contesto culturale espresso dalla religione musulmana e trova analogie in altri campi artistici; nelle arti figurative, ad esempio, il divieto di rappresentare figure animate ha sviluppato al massimo l’idea astratta; lo spazio, che si apre e si dilata, sembra perdere una consistenza reale disperdendosi in linee e contorni attraverso infinite variazioni del particolare che viene ripetuto quasi ossessivamente. Simmetria e ripetizione sono le caratteristiche predominanti di una visione della realtà che esalta e riflette la perfezione del proprio creatore e nello stesso tempo esalta l’indefinito, il trascendente e quello che è inesprimibile in termini naturali ed umani.
In nessuna forma artistica è presente un’idea di gerarchia o sviluppo, a questa si preferisce una successione di forme e motivi. Così anche nell’esecuzione musicale è assente l’idea di un nucleo centrale, non si raggiunge un acme, ma si attraversa piuttosto una successione di momenti e stati d’animo corrispondenti. Per tale motivo si può suggerire di ascoltare un brano musicale nella stessa maniera in cui si guarderebbe un arabesco: soffermandosi sul gusto per il particolare, sulle innumerevoli rifiniture e decorazioni che costituiscono l’essenza di entrambe queste espressioni artistiche, e non un inutile dettaglio,senza le quali non coglieremmo la vera espressione artistica.
Importanza non trascurabile nell’evoluzione artistica della musica araba ha avuto inoltre il fattore ambientale: l’impronta sonora, data dagli strumenti utilizzati, l’atmosfera emotiva che viene evocata, l’uso di particolari risonatori vocali, la scelta di determinate tecniche strumentali, la preferenza di alcuni materiali con precise caratteristiche fisiche ed acustiche per la costruzione degli strumenti ci ricordano che questa musica nasce nel deserto e, nonostante si sia successivamente evoluta anche in un ambiente cittadino e cortigiano, ne conserva lo spirito e l’impronta caratteristica.
La musica araba si contraddistingue per la spiccata capacità improvvisativa, che porta spesso a far coincidere il momento della composizione con quello dell’esecuzione: il musicista crea sulla base di un suo stato emotivo che entra in relazione, viene condiviso ed arricchito da quello degli ascoltatori che possono con la loro risposta indirizzare ad una nuova interpretazione.
Per questo motivo è difficilmente conservabile e riproducibile in quanto ogni esecuzione diventa una nuova creazione che non segue necessariamente lo stesso andamento di quella precedente.
La produzione discografica nel pur meritevole tentativo di conservare e rendere disponibile un repertorio che rischierebbe la completa estinzione, ha tuttavia privato questa tradizione musicale di una delle sue caratteristiche fondamentali, quella della partecipazione “dal vivo”, condizione fondamentale del momento creativo. Di conseguenza anche la musica araba rischia di perdere il suo grande valore di risposta corale e collettiva alle situazioni emotive che è stato in passato una ragione essenziale del suo esistere; i musicisti, condizionati dalle richieste di mercato, vincolati alle esigenze commerciali ed ai tempi di una registrazione, sono molto più limitati nelle loro possibilità di espressione che,definitivamente fissate in un disco o CD, perdono il fascino dell’interpretazione dal vivo.
I brani musicali, tramandati oralmente per tradizione e per imitazione diretta del maestro da parte dell’allievo, vengono ora scritti sul pentagramma secondo il sistema occidentale, sacrificando in ragione della “semplificazione” che ne consegue il valore e l’importanza degli abbellimenti.
Il sistema musicale arabo è infatti rappresentato, per quanto riguarda l’organizzazione delle altezze dei suoni, in modo empirico: le note altro non sono che i suoni prodotti dalla pressione delle dita sul manico del liuto.
Ogni suono ha un proprio nome che cambia nell’ottava precedente o successiva; ogni ottava risulta suddivisa in 24 intervalli di ¼ di tono, dove più usato è il ¾ di tono.

La musica araba è quindi caratterizzata da una scala non temperata con intervalli di ¾ di tono (ovvero un tono un po’ “calante”), che trova la sua espressione nel MAQAM (“luogo”), una forma musicale modale di improvvisazione che ha come sua caratteristica fondamentale l’esplorazione di questo materiale sonoro con le relative implicazioni emotive. Esso rappresenta l’universo sonoro che si esplora, la scala modale sulla quale avviene l’improvvisazione e l’esecuzione del brano. Improvvisare,nella musica araba, significa quindi esplorare le possibilità di un maqam.
In questa tradizione che si esprime soprattutto per la presenza della melodia, è del tutto assente il concetto di ARMONIA; questo particolare aspetto è stato interpretato come peculiare del contesto culturale orientale nel quale è assente una visione razionalistica del mondo e di volontà di controllo sulla natura da parte dell’uomo che caratterizza invece il mondo occidentale, nel quale ogni cosa compreso il tempo e di conseguenza il ritmo viene modificato ed alterato; bisogna considerare che l’ambiente geografico nel quale questa tradizione musicale si evoluta, non suggeriva stabilità e compattezza,ma quanto piuttosto precarietà. Nell’ambiente del deserto la natura detta le leggi ed impone sottomissione ai suoi ciclici mutamenti, questo esige un adeguamento anche da parte dell’uomo. La musica mediorientale si presenta per ciò come un fluire di omofonie e fraseggi, privo di architetture sonore e di strutturazioni, che riflette il mutevole, l’indefinito, il vero spirito nomade per il quale ogni momento è a sé stante e del quale uno dei tratti più affascinanti è determinato dal contrasto tra melodia e ritmo.
Vi si aggiunge un’elaborata concezione di quest’ultimo, che costituisce l’unico elemento di coesione che intesse le diverse parti musicali, diversamente combinabili tra di loro e che assume anche il ruolo particolare e sconosciuto alla tradizione occidentale di decorazione ed abbellimento alla stessa melodia.

Nell’ambito del mondo arabo possiamo distinguere una musica COLTA ed una musica POPOLARE; la prima è prodotto di una civiltà urbana, più omogenea in caratteristiche, forme musicali, strumenti.
Essa può schematicamente essere suddivisa in tre grandi filoni o SCUOLE che si sono differenziate negli ultimi secoli e corrispondono a tre zone geografiche, relativamente omogenee al loro interno da un punto di vista culturale e di appartenenza etnica: esse sono la scuola del Maghreb (che comprende Marocco, Algeria, Tunisia e Libia),la scuola siro-egiziana (Egitto, Palestina, Giordania, Libano e Siria), e la scuola irachena (Iraq, Arabia Saudita, Bahrain, Kuwait, Qatar, Oman e Yemen).
La seconda, ovvero quella popolare, assai più eterogenea e composita, differisce notevolmente da paese a paese se non addirittura da un villaggio all’altro; nella cultura musicale popolare assumono un ruolo principale le componenti etniche non arabe, ovvero il substrato più antico della popolazione abitante in ogni singolo paese arabo (nubiani, berberi, cristiani, ebrei…) sul quale l’Islam si è imposto dando un carattere unitario alla cultura ufficiale, ma senza poter estinguere completamente le voci delle minoranze. All’interno della musica popolare notevoli sono le differenze riguardo agli strumenti, alla ritmica, all’impostazione del canto, al dialetto usato, che alle volte, come nel caso dei berberi è una lingua completamente diversa.
Distinguiamo inoltre l’ambito della musica PROFANA dalla musica RELIGIOSA; quest’ultima, pur avendo molti elementi in comune con la musica colta differisce soprattutto per le finalità, che non vogliono essere estetiche ed artistiche ma solamente celebrative e come tali non rivendicano nessun valore o abilità artistica per il singolo interprete pur raggiungendo alle volte qualità di esecuzione eccellenti; essa è legata alle suggestive cerimonie condotte dai fedeli nelle moschee o praticate da alcune confraternite e sette religiose,come ad esempio quella dei Sufi: bisogna ricordare che anche nell’ambito della tradizione popolare trovano spazio dei rituali che mescolano elementi religiosi islamici con altri più arcaici e che nei paesi del Maghreb sono parte integrante e fondamentale nella vita quotidiana,quali quelli delle confraternite dei Gnawa e dei Jilalah del Marocco e che lo stesso ruolo svolgono in Egitto le cerimonie Zar ancora oggi diffuse lungo la valle del Nilo.
Il mondo occidentale guarda con interesse allo studio dell’origine ed evoluzione della tradizione musicale araba anche per precisi motivi di documentazione storica; essa infatti ci fornisce preziose informazioni sulla nostra tradizione medievale antica,offrendoci la possibilità di formulare delle ipotesi sui suoi successivi sviluppi.

La musica araba è infatti il riflesso di una società di tipo urbano, caratterizzata da un’unità culturale comune a tutto il Medio Evo, regolata da una medesima concezione monoteistica.
L’Occidente ha ereditato il bagaglio della tradizione greco-ellenistica attraverso la mediazione degli arabi, che nell’ambito della cultura medievale, condividevano con i cristiani le basi del sapere scientifico.
Comune ad entrambi ed a tutto il mondo medievale era la tendenza a separare l’aspetto teorico della conoscenza da quello pratico e che ebbe non poche conseguenze in ambito musicale: da una parte si formò il gruppo dei “teorici”, impegnati in complesse digressioni intellettuali; gli arabi concepirono la teoria musicale come una scienza esatta al pari della matematica e la affrontarono utilizzando gli stessi strumenti concettuali. Le concezioni pitagoriche ed aristoteliche divennero l’ossatura delle trattazioni medievali; l’interesse per la cultura ellenistica spinse teorici quali AL FARABI e SAFI AD DIN a cercare di adeguare la teoria musicale araba e la suddivisione degli intervalli ad essa relativa alla concezione pitagorica. Gli studiosi si persero in laboriosi calcoli e discussioni sulla suddivisione dell’ottava, arrivando a concludere l’impossibilità di una sua applicazione pratica. Anche il liuto era tastato secondo la divisione pitagorica degli intervalli, così come la classificazione dei modi era data in base a principi cosmologici ed astrologici che attribuivano ad ognuno di essi differenti proprietà terapeutiche (fin dal Medio Evo venivano così fissate le basi della moderna musico-terapia).
Sul fronte opposto rispetto a queste digressioni concettuali si trovava il folto gruppo dei “pratici”, musicisti, giullari, danzatori che vivevano della loro arte; essi appartenevano agli strati più poveri della società; fare della propria cultura musicale un mestiere era considerato riprovevole e non degno di un ricco signore, che doveva dedicarsi all’arte per semplice diletto e non per profani motivi di sopravvivenza.
Si venne così a creare una divisione sempre più marcata tra teoria musicale e pratica che ha portato in Occidente alla dispersione di gran parte del materiale di esecuzione,in quanto, essendo trasmesso oralmente non ha potuto essere salvaguardato.
Diversamente la tradizione araba, pur essendo anch’essa orale, ha dato alla sua cultura musicale un carattere spiccatamente conservativo, portando spesso alla cristallizzazione (forse anche eccessiva) di alcune forme; così,ad esempio, i nomi dei Maqam, come quelli degli strumenti, sono gli stessi da secoli.
Questi fattori ci portano a considerare la prassi musicale araba come un valido aiuto nell’interpretazione della sensibilità musicale del nostro Medio Evo.
Molti strumenti, quegli stessi oggi usati dai musicisti dell’area araba,sono rintracciabili nelle fonti iconografiche e descrittive del Medio Evo e sono arrivati in Europa per mediazione degli arabi ed attraverso la Spagna Andalusa, Bisanzio e le crociate.
Tra essi,ad esempio, il LIUTO, la RIBECA (rabab),la CHITARRA MORESCA, il SALTERIO (santour) e il TABOR.
Come pure spesso è stata conservata la tecnica dello strumento e la prassi di esecuzione. La musica occidentale si è successivamente instradata su posizioni antitetiche rispetto alle premesse medievali, sviluppando ed elaborando i concetti di polifonia e di armonia, al contrario dell’Oriente, che si è cristallizzato in queste antiche strutture, spesso incapace di liberarsi da esse in modo creativo ed originale.

Per quanto riguarda possibili fonti di documentazione e materiali di studio relativi alla musica araba colta, essi sono assai vasti e complessi.
Le prime opere risalgono all’VIII secolo; tra le più significative “Il grande libro della musica” di AL FARABI nel quale sono trattati gli aspetti teorici della trattazione musicale.
Si tratta del più imponente trattato di teoria musicale della letteratura orientale che include la sintesi di tutte le conoscenze del tempo in materia di acustica, fisiologia, e psicologia dell’ascolto, oltre ad esaurienti informazioni riguardo alle differenti teorie musicali alle quali l’autore aggiunge proprie idee ed innovazioni che saranno determinanti per il futuro.
La considerazione che la musica ha lo scopo di calmare la fatica ed accendere le passioni creando e modificando stati emotivi era già stata elaborata da questo studioso che ancora in epoca medievale getta le fondamenta della odierna musico- terapia.
L’opera si compone di quattro libri, articolati ciascuno in due discorsi:
il Libro dell’Introduzione, il Libro degli Elementi, il Libro degli Strumenti ed il Libro della Composizione che offrono per i rispettivi argomenti una sintesi delle teorie avanzate dai predecessori e quelle esposte dallo stesso autore.
Un manoscritto originale di questa importante opera è custodito presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano.
Altra importante fonte è una imponente opera di 20 volumi “IL GRANDE LIBRO DEI CANTI” dell’autore di origine persiana ABU FARAG AL ISFAHANI, frutto di un lavoro di raccolta e documentazione durato 50 anni che ha prodotto 21 volumi e che ripercorre la storia del canto arabo dalle origini al decimo secolo,completandola con i testi delle canzoni più conosciute (una specie di “hit” dell’epoca!!) e riporta oltre ai commenti tecnici anche vivaci e dettagliate descrizioni sugli usi e costumi negli ambienti di corte, arricchiti da dati biografici relativi ai musicisti e cantanti più apprezzati e con l’aggiunta dei relativi repertori.
Molti altri esponenti di scienza e cultura si occuparono di musica, tra di essi il grande studioso AL KINDI con il suo “TRATTATO SULLA COMPOSIZIONE” del IX secolo,del quale la versione più corretta rimane quella di YOUSUF SHOUQI (1969) e ALI AL KATIB con il “LIBRO DI PERFEZIONAMENTO DELLA SCIENZA DEL CANTO “ dell’XI secolo.Tra le opere occidentali importante fu la “CARTA SOBRE LA MUSICA DE LOS ARABES” datata 1787 di JUAN ANDRES e la “MUSIQUE ARABE” del barone RODOLPHE D’ERLAGER, imponente opera in 6 volumi dei quali ben quattro sono dedicati agli autori di trattati dell’antichità (Al Farabi, Avicenna, Safi Ad Din e Al Ladiqy) pubblicata dopo il Congresso tenutosi al Cairo nel 1932, evento di importanza storica fondamentale per la musica araba, durante il quale le più illustri personalità nel panorama della musica classica europea (tra i quali Bela Bartok) si riunirono con i più prestigiosi esponenti della tradizione mediorientale in una specie di “concilio” sulla musica a simboleggiare un tentativo di apertura e dialogo tra le due diverse tradizioni.
In questa occasione,che vide una delle prime esibizioni della mitica cantante egiziana UMM KULTUM, si tentò di fissare alcune regole riguardo al sistema tonale dando una sistemazione teorica della musica araba adattabile al sistema di trascrizione europeo, rispetto alle quali la pubblicazione del Barone riporta le diverse posizioni e teorie.

LIBERTY MANIK condusse invece un lavoro di osservazione critica su 15 trattati medievali risalenti ad un periodo tra l’VIII ed i XIII secolo,nel quale egli mette a confronto le diverse teorie e spiegando le diversità di posizioni tra arabi,persiani e turchi riguardo alla ripartizione dell’ottava in ¾ di tono, non accettata da turchi e persiani, con il fatto che gli arabi traggono a riguardo ispirazione e fondamenti teorici da Al Farabi,mentre persiani e turchi da Safi Ad Din. Nonostante la copiosità di studi e trattati la redazione di una vera e propria storia della musica araba non fu mai possibile a causa della carenza di materiale sulla prassi di esecuzione,rispetto all’abbondanza di materiale critico e biografico.

(la maggior parte delle informazioni sono state tratte da “La musica degli arabi” di Hasan Habib Touma)